Incorporer une large gamme de matériaux visuels et textuels, Cité des Femmes Incurables est un traité sur la résistance et la communauté à travers une lentille contemporaine

Sigmund Freud appelait Jean-Martin Charcot (1825-1893), directeur de l’hôpital parisien de la Pitié-Salpêtrière, “un homme qui voit”. Ce que Freud et d’autres médecins ont vu, ce sont les “spectacles d’hystérie” de Charcot, qui ont démontré comment corriger les comportements hystériques des patientes. Charcot a également établi un studio photographique à l’hôpital, faisant des études systématiques de divers états d’hystérie. Les photographies qui en résultent, publiées plus tard dans le livre de référence médical en trois volumes Iconographie photographique de la Salpêtrière (1876-80), a ressuscité la croyance que la maladie et la déviance sont écrites sur le corps (féminin). Il a également validé l’idée que les diagnostics psychiatriques sont physiologiques plutôt qu’historiques ou culturels.

Laura Larsonle nouveau livre, intitulé Cité des Femmes Incurables et publié par Livres de Sainte Lucie, réalise une réimagination tendre mais éruptive des femmes hospitalisées de la Salpêtrière. Structuré en courts chapitres dédiés à chaque patient, il rassemble un large éventail de matériaux visuels avec de l’histoire, de la poésie et des récits à la première personne. En dialoguant avec et au-delà des femmes, Larson poursuit ce qu’elle décrit comme “une chronique liquide de [la] Salpêtrière, un flux volatil de chimie détonant alors et maintenant”. Son livre remue les questions troublantes ancrées dans le travail de Charcot Iconographie, tout en servant également de traité sur la résistance et la communauté à travers le prisme du paysage politique contemporain dans lequel l’autonomie du corps des femmes reste attaquée. 

Ici, Alex Merola parle avec Larson de la photographie, de la performance et de la remise en question du désir de savoir de l’appareil photo.

Alex Merola: La citation de Jacques Lacan qui propulse le livre –  » Où sont les hystériques, ces femmes magnifiques d’autrefois? »- met en mouvement le pouvoir sondagier de la publication. Quelle était la base de votre recherche – ou de votre réimagination – de “ces femmes magnifiques”?

Laura Larson: Je savais que je ne voulais pas illustrer les histoires des femmes – c’est-à-dire fournir un récit alternatif – mais plutôt effectuer un appel et une réponse en boucle avec Iconographie pour converser avec les femmes: Blanche, Augustine, Geneviève et Jane. Ne pas regarder en arrière, mais regarder autour de soi, regarder en avant. Je voulais ouvrir un espace pour plusieurs voix, y compris une voix collective imaginée et la mienne. Gardez à l’esprit que les titres des photographies de Charcot font référence aux étapes des attaques hystériques, pas aux noms des femmes ou aux histoires de cas. Alors, naturellement, j’étais curieuse des relations des femmes les unes avec les autres, avec les femmes qui s’occupaient d’elles à l’hôpital et avec les femmes à l’extérieur de l’hôpital – leurs histoires de filles, de mères, d’amantes, de camarades. Cela ressemblait à une façon de penser en dehors, au lieu de s’opposer, à la dynamique du pouvoir qui positionnait les femmes comme des objets scientifiques d’enquête.

AM: Comme vous l’écrivez dans l’introduction, l’idéal de la photographie comme document objectif était au cœur de la pratique de Charcot: un outil utilisé pour “révéler” les signes de la maladie inscrits sur le corps. Et pourtant, le désir de Charcot de guérir se mêlait inextricablement au désir de contrôler. Il y a une performativité inhérente à ces photographies.  

LL: La photographie était une pratique lente et laborieuse au 19ème siècle. Les femmes photographiées dans Iconographie aurait dû tenir une pose car les émulsions de plaques de verre étaient très lentes. Cela complique l’idée qu’il s’agissait de documents véridiques et transparents. Photographier les femmes dans des états hystériques aurait nécessité une certaine collaboration. À l’hôpital, il y avait des niveaux de diagnostic qui déterminaient les niveaux de confinement et de privilège. Collaborer avec les médecins signifiait que vous receviez un traitement préférentiel: une salle calme, des draps propres, la liberté de se déplacer sur le terrain. Je considère comme acquis que les femmes souffraient – une douleur qui, je pense, n’est pas nécessairement disponible pour la caméra – et qu’il y avait un avantage à effectuer leur maladie en fonction de leur diagnostic. Ainsi, les photographies vivent dans un espace entre candeur et artifice.

AM: Beaucoup de vos photographies dialoguent directement avec celles de Charcot, créant des résonances particulières entre les mains représentées. Quel est votre intérêt pour eux?

LL: La série d’ambrotypes, par exemple, a été stimulée en regardant les gestes de la main des femmes et en les imaginant comme des signaux secrets-des signaux entre des sujets qui sont désirants, troublés et troublants. Dans le livre de jeu du médecin, des termes physiologiques ont été utilisés pour décrire les attitudes physiques des mains des femmes: paralytiques ou atrophiées. Mais, s’il y avait un langage – parallèle aux termes du diagnostic et sous son radar – qui permettait aux relations entre les femmes de s’épanouir? Ils pouvaient planifier, ils pouvaient discuter, ils pouvaient échanger des messages d’amour et de condoléances.

C’est un lieu commun exaspérant que les femmes soient encore décrites comme “hystériques” lorsqu’elles affirment leurs subjectivités, s’expriment et se défendent. Je faisais le livre pendant le long enfer de l’administration Trump, alors ma rage, ma peur et mon épuisement ont alimenté le projet. Pour moi, le cœur du travail est d’imaginer ce que signifie vivre au sein d’une communauté et, par extension, participer à une lutte plus large, pas simplement défendre ses libertés. Je me rends compte qu’une grande partie du contenu du livre est très troublante, mais je pense qu’il y a aussi de l’espoir, du feu et de la bagarre.

AM: Il y en a certainement, le plus important dans les tableaux où vous imaginez des femmes imbriquées dans des poses intenses. Ils invoquent un éventail de traditions – de la danse à la photographie de protestation – mais résistent également à la catégorisation facile. Je ne peux m’empêcher de lire que votre dissimulation des visages des femmes est une riposte à la quête de Charcot de « voir ».

LL: Oui, c’est une si belle façon de décrire ma stratégie. Il peut sembler étrange de décrire les photographies de Iconographie comme des portraits, mais c’est là que j’ai commencé. L’idée de divulgation anime ces photographies et le portrait plus généralement: qu’un portrait révélera une condition ou un personnage. Donc, l’idée de se détourner dans des gestes d’auto-préservation et de résistance était vraiment importante pour moi. Travailler avec des danseurs-professionnels et amateurs-était également central. Cela m’a permis d’animer les gestes et les histoires des femmes de manière inattendue. J’ai travaillé avec deux danseuses incroyables – Lucille Toth et Mathilde Guibert-qui ont collaboré avec moi pour développer des scripts d’improvisation. Nous avons fait cela en prêtant attention aux gestes et aux postures des photographies de Charcot et à la façon dont ils pouvaient fournir des repères pour le mouvement. Il y a des échos de la photographie de protestation-historique et contemporaine-et des images de reportages sur la crise frontalière américaine. Mais je regardais aussi des photographies des spectacles du Judson Dance Theatre, en particulier ceux d’Yvonne Rainer.

AM: Avec une régularité croissante vers la fin du livre, on retrouve des photographies de et dans la nature. Chacun ressemble à une expiration, en contraste frappant avec les confins étouffants de l’atelier de Charcot. Comment sont-ils destinés à fonctionner en relation avec le “Ville« référencé dans le titre?

LL: Ce sont des mises en scène d’évasions de la »Ville« ; des évasions audacieuses du risque et du plaisir. Certains sont ludiques, comme L’évasion de Geneviève, Partie 1, qui montre une femme perchée sur le toit d’une maison, cambrant son dos vers le ciel. Mais en Partie 2, Geneviève est allongée sur le sol, recouverte d’un matériau argenté – elle pourrait se cacher ou mourir. Dans Portail, deux femmes se signalent l’une à l’autre. Je voulais que ce sentiment de connexion fomenté à l’hôpital reste en jeu. L’idée qu’ils porteraient cette expérience dans leur vie après leur départ et que cela pourrait être une source de force et de rébellion. Il y a aussi une ligne parallèle à ces « évasions » avec les photographies parisiennes que j’ai réalisées pour retracer leurs histoires: la statuaire de la chapelle de l’hôpital, les arbres de son parc ou la tombe de Jane au cimetière du Père Lachaise.

AM: Comment décririez-vous votre stratégie globale dans ce livre?

LL: Je le décrirai comme une poétique documentaire. Ville est plus photo-avant que Mère Cachée (2018) et utilise des images d’archives à côté de mes photographies. Dans Ville, Je veux honorer les expériences de mes sujets et leurs mystères aussi. L’éthique politique du refus s’aligne sur ce qu’Édouard Glissant décrit comme “le droit à l’opacité  » … c’est-à-dire les angles morts, ce que nous ignorons.

AM: Ou ne peut jamais savoir? Cela semble être une qualité essentielle dans votre série Toutes les Femmes que Je Connais (2018-en cours), qui est inclus ici. 

LL: Toutes les Femmes que Je Connais a été nourri dans ce projet et est maintenant sa propre série en cours. Une invite pour de nombreuses photographies du livre était de savoir comment imaginer un refus de l’appareil photo. Et si les femmes se détournaient, résistant à la représentation? J’avais regardé des photographies de deuil du XIXe siècle où les sujets, généralement des femmes, tournaient le dos à l’appareil photo: un geste en contradiction avec les conventions du portrait. J’ai fait quelques portraits dans mon atelier, mais ils sont tombés à plat. D’une manière ou d’une autre, j’ai eu l’idée d’utiliser mon appareil photo 35 mm et j’ai commencé à photographier ma famille, mes amis, mes étudiants et mes connaissances dans leurs propres espaces. Parce que la majorité des photographies du livre impliquaient une pré-production, j’avais envie de quelque chose de quotidien et de peu d’enjeux. En accumulant les images, je me suis rendu compte qu’elles avaient un pouvoir collectif. Je travaille actuellement sur un projet en collaboration avec l’écrivaine Christine Hume qui écrit des textes qui expliquent les implications de “toutes les femmes que je connais” et “aucune femme que je connais”. 

Cité des Femmes Incurables, de Laura Larson, est publié par Sainte Lucie Livre.